Peter Scoones, który zmarł trzy lata temu, był znanym operatorem kamer dzikiej przyrody, jednak wielu uważa, że niedoceniany jest jego wpływ na tworzenie zdjęć dzięki innowacjom technicznym. STEVE WARREN jest wśród nich…
ALE DLA ZWYCIĘSKIEGO ZAKŁADU o Grand National w 1965 r. i przewidywaniu DIVER Magazynzałożyciela, Bernarda Eatona, niektóre z najlepszych na świecie podwodnych filmów dokumentalnych mogły nigdy nie powstać.
Choć szczęście pomogło Peterowi Scoonesowi rozpocząć karierę w kręceniu filmów podwodnych, później rzadko na nim polegał. Zamiast tego niesamowite połączenie wiedzy i umiejętności pozwoliło mu stać się i pozostać jednym z najlepszych na świecie operatorów podwodnej przyrody.
Seriale telewizyjne, w tym Planet Earth, Life in the Freezer i Blue Planet, towarzyszą jednorazowym programom specjalnym, takim jak Reef Watch, Malice in Wonderland i Great White Shark.
Twórczość Scoonesa zafascynowała publiczność i przyniosła mu dwie nagrody Emmy. Miał talent do kręcenia naturalistycznych sekwencji opowiadających fascynującą historię, a jego ogromna wiedza na temat życia morskiego umożliwiła mu filmowanie intymnych momentów behawioralnych na wolności, zamiast filmować jeńców w zbiornikach.
Co najważniejsze, potrafił także wyprodukować sprzęt niezbędny do przesunięcia granic podwodnego kręcenia filmów. Mógł wyobrazić sobie sekwencję, której ograniczenia istniejącej kamery lub sprzętu oświetleniowego uniemożliwiały, a następnie zaprojektować zestaw kamer, który by to umożliwił.
Śmierć Scoonesa na raka w 2014 roku, gdy miał 76 lat, pozbawiła producentów jednego z ich największych talentów, a widzów nieznanych filmowych skarbów, w chwili gdy BBC Natural History Unit rozpoczynało swój najambitniejszy jak dotąd projekt filmowania pod wodą: Blue Planet 2 .
FIONA, CÓRKA SCONESÓW i sama producentka filmowa zaciąga się papierosem. Siedzimy w ogrodzie domu jej ojca w Wanstead. „Tata był geniuszem” – zachwyca się. Jego odejście mocno ją uderzyło i pragnie szerszego publicznego uznania dla jego osiągnięć, myśląc o telewizyjnym dokumencie dokumentalnym o jego życiu.
Znałem Petera Scoonesa, choć niezbyt dobrze. Często korzystałem z jego ogromnej hojności. Mówił pod wodą-fotografia wydarzenia, które prowadziłem. Często, mimo że opłaty były ustalane z góry, odmawiał zapłaty. Robiłem wszystko, co w mojej mocy, aby wyrównać sytuację w rzadkich przypadkach, gdy chciał kanibalizować obudowy i części z mojej firmy.
Dał mi także sprzęt do zdjęć podwodnych do mojej kolekcji. Miałem nadzieję wystawić to w ramach skromnego hołdu, a Fiona zaprosiła mnie do swojego warsztatu, aby o tym porozmawiać.
We wczesnych latach sześćdziesiątych brytyjski klub Sub-Aqua Oddział w Brighton & Worthing założył coroczne nurkowanie konferencja, która przyciągnęła gwiazdy, w tym Jacques’a Cousteau. BSAC działał zaledwie kilka lat.
Bernard Eaton, młody dziennikarz, podjął się stworzenia biuletynu dla członków BSAC. Z czasem zmieni się to w DIVER.
Eaton był entuzjastyczny, przyszłościowy i odważny. W 1965 roku stworzył fotografia podwodna konkurs towarzyszący konferencji, zapraszający zawodników z całego świata do zgłaszania swoich najlepszych podwodnych zdjęć i filmów.
Jednym z uczestników był Scoones, który studiował fotografia w RAF-ie w służbie narodowej. W Adenie zbudował obudowę dla kamery filmowej z okien samolotów Perspex i nakręcił swój pierwszy podwodny film pt. „Chwile bez tchu”.
Scoones nie miał pieniędzy, aby wziąć udział w festiwalu – dopóki Jay Trump nie wygrał National. Jego wygrane trafiły do Brighton, a Breathless Moments zdobyło złoto dla najlepszego filmu amatorskiego.
Producenci telewizyjni to zauważyli, a potem się wycofali. Scoones nakręcił swój film na standardowej taśmie 8 mm, formacie hobbystycznym. W telewizji nie dało się tego oglądać. Nigdy nie nakręcił kolejnej klatki 8 mm.
Przez pewien czas pracował w drukarniach Fleet Street, wówczas centrum brytyjskiego przemysłu prasowego. Jego mistrzostwo jako kolorysty zaowocowało później w jego pracy z podwodnymi kamerami wideo. Poza tym nadal realizował swoją pasję jako fotograf podwodny, łącząc się z dziennikarzem Colinem Doegiem i współzałożycielem Brytyjskiego Stowarzyszenia Fotografów Podwodnych w 1966 roku.
„Geneza BSoUP rozpoczęła się od Bernarda” – wyjaśnia Fiona. „To jego przewidywanie podczas organizowania podwodnych festiwali połączyło ludzi, którzy tam byli i robili swoje. Tata zawsze mu to przypisywał.
Ta niewielka grupa zapalonych entuzjastów tworzyła większość własnego sprzętu. Mały zestaw był dostępny od ręki; był bardzo drogi i często bardzo ograniczony, niezależnie od ceny.
Postępy w fotografia podwodna często wynikają z adaptacji nowej technologii kamer lądowych. Film 35 mm pozwolił na wykorzystanie do reportażu stosunkowo małych i lekkich aparatów. W latach 50. aparaty dalmierzowe, takie jak Leica, które wykonywały 36 zdjęć na rolce, były zwykle wybierane do fotografowania powierzchniowego. dziennikarze.
Dalmierze nie pozwalają na ustawienie ostrości z małej odległości potrzebnej w makro fotografia, a mimo to zbudowano wiele obudów dla Leic i ich klonów. Ostrość została ustalona na podstawie przypuszczenia; obrazy skomponowane przez celownik.
Dostępne były jedynie skromne obiektywy szerokokątne. Do pracy z bliska z mniejszymi obiektami systemem „in” był Rolleiflex w obudowie Rolleimarin. Jedno ładowanie wymagało tylko 12 zdjęć, ale miało bardziej zaawansowany wizjer.
Miał dwa obiektywy. Górna część stanowiła wizjer i służyła do ustawiania ostrości i kadrowania; dolny zrobił zdjęcie. Obudowa posiadała odchylany obiektyw do zbliżeń do zdjęć makro. Brakowało mu jednak wymiennych obiektywów, więc nie nadawał się do pracy szerokokątnej.
W 1959 roku firma Nikon wprowadziła na rynek profesjonalny aparat 35 mm Nikon F. Był kompaktowy i zapewniał refleks – oglądałeś i ustawiałeś ostrość przez obiektyw. Rozwiązało to problemy związane z ustawianiem ostrości z bliska i kadrowaniem w aparatach dalmierzowych i, w przeciwieństwie do Rollei, obiektywy były wymienne.
Można teraz używać ekstremalnie szerokokątnych aparatów, które zmieniły reguły gry w przypadku fotografów podwodnych, dzięki czemu fotografowanie dużych obiektów, takich jak wraki, lub praca w słabym świetle jest znacznie bardziej efektywna. Obiektywy makro, które ustawiają ostrość bezstopniowo od nieskończoności do odległości zaledwie kilku centymetrów, upraszczają portretowanie ryb i zwierząt fotografia.
Model F miał jeszcze jedną przełomową cechę. Lustrzanki jednoobiektywowe tradycyjnie miały małe okulary, które uniemożliwiały zobaczenie całego wizjera podczas noszenia maski do nurkowania.
Standardowy wizjer modelu F miał tę wadę, ale można go było wymienić na specjalny wizjer akcji z ogromnym okularem, który rozwiązał problem.
Atrybuty F zostały szybko dostrzeżone przez Colina Doega. „Nie miało znaczenia to, że wczesne obudowy kamer wyprodukowane przez Petera wyglądały nieco rolniczo” – mówi Doeg, obecnie 89. „Ważne było to, że radziły sobie jak marzenie. Były równie łatwe w użyciu jak Rolleimarin, obudowa opracowana przez legendarnego podwodnego odkrywcę Hansa Hassa i producentów aparatu Rollieflex, i nie znam większego wyróżnienia niż to.
„Aparat Nikon F nadawał się idealnie do ryzyka pod wodą w pudełku z pleksiglasu, ale nie miałem ani umiejętności, ani sprzętu, aby takie zrobić.
W końcu przekonałem Petera, żeby zrobił dla niego obudowę, a rezultat był wielkim sukcesem.
„Udało mu się gdzieś znaleźć pryzmat pentagonalny, więc patrzyło się przez wizjer, jak w kamerze lądowej, a on miał wymienne porty – szerokokątny dla obiektywu 20 mm, drugi dla 85 mm.
„O ile wiem, nikt inny w tamtym czasie nie próbował używać krótkiego teleobiektywu pod wodą. Myślał, że oszalałem, nawet o tym myśląc, a mimo to stworzył specjalny port, podczas gdy dziś na porządku dziennym są różne teleobiektywy i zoomy. Okazało się, że jest to wspaniały strój w użyciu.”
JAK MORZE PÓŁNOCNE przemysł naftowy zaczął się rozwijać w latach 1970. XX wieku, Scoones wykorzystał swój talent do konstruowania kamer inspekcyjnych do głębokiej wody. Nawiązał współpracę z młodym przedsiębiorcą Peterem Rowlandsem, który niedawno założył firmę Ocean Optics zajmującą się sprzedażą sprzętu do kamer podwodnych.
Ponieważ Scoones produkował sprzęt Underwater Visual Systems dla platform, a Rowlands je sprzedawał, sojusz okazał się potężny.
Fionie udało się zdobyć nowo wydany i bardzo drogi aparat Olympus. Nieostrożnie zostawiając go u taty, wyszła. Kiedy wróciła, aparat był w kawałkach, gdy badał jego wewnętrzne działanie.
Będąc pod wrażeniem, zdecydował się zbudować wokół niego obudowę komercyjną MD600. Szybko stało się to standardem branżowym w nurkowaniu komercyjnym. O zasięgu znamionowym do 600 m, można go było zamontować na łodzi podwodnej lub ROV w celu prowadzenia pomiarów tam, gdzie nurkowie nie mogli działać.
Posiadał specjalny system soczewek korygujący zniekształcenia, niezbędny na przykład do tworzenia obrazów do krytycznej analizy spoin. I to był strzał w dziesiątkę, więc nurek musiał jedynie nacisnąć spust migawki.
„W połowie lat 80. spędziłem dużo czasu z obudowami Scoones, fantastycznym zestawem dla nurków komercyjnych” – mówi profesjonalny nurek Michael Ross.
„Często byłem zatrudniany zarówno jako nurek, jak i -tech i pracował z wieloma różnymi systemami do celów inspekcji podmorskich. W wolnym czasie byłem także zapalonym fotografem-nurkiem i miałem kolekcję sprzętu Nikonos.
„Moim zdaniem system Scoones był wszystkim, czym nie były ówczesne aparaty Nikonos; wytrzymałość przemysłowa, wytrzymałość i prostota dla użytkownika.
„Jasne, nie były seksowne ze względu na swój cylindryczny, nagi wygląd, pieszczotliwie nazywany w handlu „puszkiem po ciastkach”.
„Ale być może naprawdę fajną rzeczą w systemie Scoones jest to, że nawet po setkach godzin doświadczenia nigdy nie doświadczyłem powodzi – co niestety nie miało miejsca w przypadku mojego własnego sprzętu Nik”.
NA KRÓTKO PRZED ŚMIERCIĄScoones podarował mi unikalną kamerę do inspekcji podmorskiej. MD600 to obudowa, ale MC70-E to wielkoformatowy stereofoniczny system kamer podwodnych. To jedyny, który zbudował.
Do fotografowania pod nieco różnymi kątami wykorzystywane są dwa aparaty z ręcznie wykonanymi mechanizmami. Obraz stereofoniczny ujawnia dla wprawnego oka szczegóły, których nie jest w stanie uzyskać obraz jednowymiarowy.
Zwykle do wykonywania zdjęć stereofonicznych na wsporniku montuje się dwie niezależne kamery. Scoones MC70-E jest bardziej zaawansowany – kamery są połączone.
Ku mojej radości, kiedy odkręciłem tylną obudowę i podłączyłem ładowarkę, kamery włączyły się. Ekspozycja i ostrość są stałe. Jedynym sterowaniem jest spust migawki. Film 70 mm daje znacznie większe negatywy niż 35 mm, a nagrodą jest znacznie lepsza rozdzielczość.
Scoones zastosował w modelu MC70-E najwyższej klasy obiektywy szerokokątne Schneider.
Wadą, którą musiał pokonać, było to, że doskonała doskonałość techniczna, jaką może osiągnąć obiektyw do kamer lądowych, jest często poważnie zakłócana przez optykę obudowy. Zwykle do korekcji naziemnych obiektywów szerokokątnych do użytku pod wodą używane są proste porty kopułkowe.
Korygują refrakcję, co oznacza, że soczewka zachowuje szerokokątne pole widzenia, zamiast zwężać się tak, jak robią to oczy za maską. Jednak szczegóły krawędzi są często miękkie.
Aby skorygować Schneidera do standardów wymaganych do prac inspekcyjnych, Scoones po raz kolejny zaprojektował specjalny podwodny korektor, podobnie jak w przypadku MD600. Zamiast podstawowego portu półkulistego zastosowano połączenie dwóch precyzyjnie szlifowanych soczewek. Razem utrzymują pole widzenia soczewek i rozwiązują problem słabej ostrości krawędzi.
To ciężkie i kosztowne rozwiązanie dla perfekcjonistów. Przypuszczam, że MC70-E to najlepiej oceniany i najdroższy podwodny aparat typu „wyceluj i zrób zdjęcie”, jaki kiedykolwiek powstał.
Wkrótce obaj Peterowie zaczęli szukać aparatu, który zaspokoiłby wymagania profesjonalnych fotografów podwodnych. Wybrali Mamiya RB67, średnioformatowy aparat studyjny, ze względu na trzy kluczowe funkcje.
Format filmu był tak duży, jak można było rozsądnie znieść pod wodą, biorąc pod uwagę, że wraz ze wzrostem formatów zwiększają się także korpusy i obiektywy aparatu, co skutkuje coraz większymi i cięższymi obudowami.
Powstały obraz był prostokątny – „idealny format” na przednie okładki. Wiele aparatów średnioformatowych rejestruje kwadratowe obrazy, które można później przyciąć w celu uzyskania odpowiedniego kształtu, co wiąże się z pogorszeniem jakości.
RB67 miał również niekonwencjonalny układ ogniskowania. Zwykle obiektywy mają wbudowany w tubus pierścień do ustawiania ostrości, który zmienia położenie soczewek obiektywu. Możliwość ustawiania ostrości z bliska jest często ograniczona, chyba że używane są specjalne obiektywy makro.
RB67 wykorzystuje wysuwany mieszek wbudowany w korpus aparatu w celu regulacji ostrości. Umożliwia to bardzo dokładne ustawienie ostrości w przypadku zwykłych obiektywów, co czyni go szczególnie przydatnym do pracy z mniejszymi obiektami.
Dziesięć obudów RB67 Marine zostało zbudowanych z aluminium noszących nazwę Ocean Optics, London. Rowlands opisał go jako „niezwykle piękny” i rzeczywiście taki jest. Posiada charakterystyczny dla Scoones dwuelementowy port korekcji i doskonały system wizjera. Mamiya z Japonii kupiła jednego do własnej kolekcji.
W TYM SAMYM CZASIEDział Historii Naturalnej BBC planował bezprecedensowy serial o dzikiej przyrodzie – chciał opowiedzieć historię ewolucji w 13-częściowym programie zatytułowanym Życie na Ziemi, którego liderem jest David Attenborough.
Fiona opowiada, jak jej ojciec odebrał telefon z Attenborough, który zmienił jego życie. „Tata był pionierem pojazdów typu ROV, które umożliwiały wnoszenie kamer pod choinki i wzdłuż rurociągów platform wiertniczych i gazowych. Ambicją Davida było sfilmowanie coelakanty w głębinach Komorów. Tata powiedział, że jego ROV jest wypożyczany tylko wtedy, gdy on z nim jeździ!”
Na miejscu ROV utknął w rafie i zaginął. Kiedy załoga przygnębiona pakowała pozostały ekwipunek, rybak wyłowił coelakantę. Scoonesowi udało się sfilmować zwierzę na płyciznach.
Ryba cały czas zwisała głową w dół, co uznał za oznakę zbliżającej się śmierci i co jakiś czas obracał ją z powrotem do poziomu. Dopiero później, gdy rybę w końcu sfilmowano z łodzi podwodnych, zdano sobie sprawę, że jest to jej naturalne zachowanie. Jednak Scoones i Life on Earth zdobyły dla NHU niesamowity, pierwszy na świecie wynik.
Kariera filmowa Scoonesa nabierała tempa, ale on nadal robił zdjęcia. W 1980 roku Pentax wypuścił nową profesjonalną lustrzankę jednoobiektywową 35 mm. LX był mniejszy i lżejszy od swoich konkurentów, ale dla kreatywnego fotografa miał także ukrytą zaletę. Wyznaczyło to trend fotografowania z podwójną ekspozycją „w aparacie”.
Oznaczało to wykonanie dwóch różnych zdjęć różnych obiektów, w różnym czasie i często w różnych miejscach, na jednym negatywie. Zbliżenie małego koralowca można połączyć z szerokokątnym zdjęciem zachodu słońca wykonanym z poziomu wody. Dziś takie obrazy można łatwo stworzyć cyfrowo, ale w czasach filmowych wymagało to fenomenalnych umiejętności.
„W przeciwieństwie do innych aparatów, LX wiernie odwzorowywał klatkę, co oznaczało, że można było dokładnie ustawić film w drugim ujęciu, nawet jeśli go wyładowano” – mówi Warren Williams, wieloletni przyjaciel Scoones i wczesny członek BSoUP.
Podwójna ekspozycja Scoonesa była charakterystyczna dla jego zgłoszenia do konkursu Blue Dolphin w 1986 roku. Podarował LX i obudowę, dzięki której, jak sądzę, zabrał to zdjęcie do mojej kolekcji.
Co ciekawe, dostosował wizjer Nikona do swojego Pentaxa. „Scoonsing” stał się powszechnie używanym terminem opisującym gotowy sprzęt fotograficzny, który zmodyfikował lub przebudował, aby spełniał własne wymagania. Zabawa z wizjerami to drobnostka.
Przez wiele lat producentem Scoones w NHU był Keith Scholey. „Wpływ Petera wynikał z połączenia wielu talentów, które rzadko można spotkać u jednej osoby” – wyjaśnia. „To umiejętność Petera w zakresie budowania własnych podwodnych obudów i jego wyrafinowana wiedza na temat kamer elektronicznych były motorem jego innowacji”.
„W 1988 roku BBC wyprodukowało Reef Watch, bardzo ambitną podwodną transmisję na żywo. Peter umieścił kamerę telewizyjną i odkrył, jak kamery elektroniczne mogą się zmieniać fotografia podwodna równoważąc kolory w aparacie, zamiast polegać na sztucznym świetle.
„Wkrótce potem umieścił w domu własne kamery elektroniczne i stworzył zupełnie nowy „wygląd” filmów podwodnych, który teraz został przyjęty przez wszystkich”.
PODCZAS ROZMOWY SCOONES DAŁ, Pamiętam, jak od niechcenia wyjaśniał, jak sięgnął do wnętrza wartej 80,000 XNUMX funtów kamery telewizyjnej Sony, aby wyrzucić część filtra Bayera i zmniejszyć jej czułość na kolor zielony.
Na początku lat 1990. jego poszukiwania doskonałej optyki podwodnej doprowadziły go do przekształcenia obiektywów Nikonos, zaprojektowanych dla klasycznej linii podwodnych aparatów filmowych firmy Nikon, do współpracy z telewizyjnymi kamerami wideo.
Nie jest to łatwe zadanie, ale jeśli zrobisz to dobrze, wyniki na ekranie będą nie do pobicia.
Dave Blackham jest jednym z czołowych autorytetów w dziedzinie optyki podwodnej i dobrze znał Scoonesa. Jego firma Esprit Film & Television projektuje i rozwija jedne z najbardziej zaawansowanych podwodnych urządzeń wideo.
„Podziwiałem twórczość Petera Scoonesa przez wiele lat” – powiedział mi. „Był skrupulatny we wszystkim, co robił. Pamiętam, jak rozmawiałem z Peterem i zauważyłem, że gromadził w swoim warsztacie kilka obiektywów Nikonos, o których bardzo ciepło mówił.
„Problem w tamtym czasie polegał na tym, że większość kamer używanych do transmisji miała znacznie mniejsze czujniki, niż były przeznaczone obiektywy Nikonos. Po samodzielnej adaptacji kilku zestawów obiektywów Nikonos mogę teraz lepiej zrozumieć, dlaczego Peter znacznie wyprzedzał konkurencję w tej dziedzinie.
„Aby uzyskać optymalizację optyki w standardowej obudowie podwodnej klasy kinowej, dodanie kopułki lub płaskiego portu przed obiektywem lądowym zmienia jej właściwości optyczne. Większość problemów pojawia się w przypadku szerokich obiektywów i w większości przypadków właśnie tego chce używać operator podwodny.
„Jeśli port kopułkowy jest wystarczająco duży, aby pomieścić obiektyw, zwykle skutkuje to rozwiązaniem o rozsądnej lub dobrej wydajności. Czasami jest znakomicie.
„Ale niezależnie od tego, jakie rozwiązanie wybierzesz, prawdopodobnie będzie to kompromis gdzieś po drodze. System będzie zapewne bardzo dobry, ale nie rewelacyjny.
„W nowym świecie 6K i 8K Cyfrowy Kamery kinowe potrzebujemy lepszych rozwiązań optycznych dla kamer o wysokiej rozdzielczości. Obiektywy Nikonos sprawdzają się znakomicie i są wyjątkowo ostre w każdym kącie. Wykorzystuje się je w produkcjach IMAX, a także w praktycznie wszystkich wysokiej klasy produkcjach, które są obecnie na zlecenie.
„Możesz się doczekać wyników na ekranie w ciągu najbliższych kilku lat. Nie są przeznaczone dla wszystkich i do każdego projektu, ale tam, gdzie można je zastosować, naprawdę nie ma nic, co działałoby tak dobrze jak one. Myślę, że to wywołałoby uśmiech na twarzy Petera.
Danny Kessler, którego współpraca z Dougiem Perrinem zaowocowała wystawą Megafauna, której premiera odbyła się podczas Dive Show, zanim udał się do różnych akwariów na całym świecie, wspomina, że Scoones podzielił się z nim zwodniczo prostą technologią, co jest kolejnym przykładem jego chęci pomagania innym .
„Byłem na wycieczce, aby sfotografować wieloryby w Cieśninie Gibraltarskiej” – mówi Kessler. Wolna burta łodzi bardzo utrudniała trzymanie obudowy poniżej linii wodnej w celu sfotografowania pływających na dziobie wielorybów.
„Wszyscy byli cyniczni i mówili, że tego nie da się zrobić, dopóki Peter nie zamontował mojej obudowy Subal na słupie, żebym mógł ją zanurzyć. Specjalne rurki blokujące wykonane z jakiegoś egzotycznego materiału sprawiały, że był dość lekki, ale spust migawki miał długość zaledwie żyłki wędkarskiej.
„Uzyskałem kilka bardzo bliskich ujęć, których nigdy bym nie osiągnął, gdyby Peter nie chciał podjąć kolejnego wyzwania. Kiedy go później spotkałem, powiedział tylko: „Co musimy dalej zrobić?” Scoonesy był legendą. Nie da się tego inaczej ująć.”
Scoones zwrócił się do polecanych osób, aby umożliwić mu uniknięcie wtargnięć, jakie stwarza nawet najcichszy nurek, co z kolei może zmienić naturalne zachowanie badanych lub po prostu ich przestraszyć. Dziś polecamy są standardowym wyposażeniem dla filmowców.
DOUG ALLEN JEST INNYM wyjątkowy operator dzikiej przyrody, znany z pracy na i pod czapami lodowymi biegunów północnych i południowych. Nakręcił dla Survival-Anglia, Discovery i oczywiście BBC NHU filmy takie jak Earth, Frozen Planet i Blue Planet, a także napisał książkę o kulisach Freeze Frame.
Allan przemawiał na pogrzebie Scoonesa, wyrzucając swoje notatki i powstrzymując łzy, opowiadał o swojej dobroci, kiedy naprawił specjalny szybki aparat fotograficzny, na którym polegał na Antarktydzie, i pożyczył mu swój własny najnowszy aparat, korzystając ze starszego sam modelować.
Komentarze Allana są odkrywcze: „Profesjonaliści twierdzą, że to nie aparat robi świetne zdjęcia, tylko osoba stojąca za obiektywem. Cóż, powiedzielibyśmy tak, prawda?
„Ale pod wodą, podczas silnej fali, skupiając się na szybko poruszającej się rybie, mając jedną zdecydowanie za krótką szansę na zebranie wszystkich rozmiarów ujęć w sekwencji, zdajesz sobie sprawę, że kamera w twoich rękach również odgrywa rolę dużą rolę w tym, czy odniesiesz sukces, czy nie.
„Słyszałem o Pete'u, odkąd zacząłem zdjęcia w 1983 roku, ale po raz pierwszy mieliśmy okazję współpracować przy filmie Life in the Freezer w 1992 roku.
„Dobrze pamiętam, że po raz pierwszy miałem w rękach jedną z jego obudów. Równowaga była piękna, środek wyporu doskonały. Nie przechylił się do przodu, ani do tyłu, ani nie przechylił się na bok. To nie był jakiś niechętny do współpracy element zestawu, który próbował utrudnić życie, po prostu leżał w twoich rękach, od razu znajomy, gotowy, by cię zadowolić.
„Elementy sterujące przypominające pokrętło wahadłowe, po jednym na górze każdego z dwóch bocznych uchwytów na obudowie, w sposób naturalny znalazły się pod moimi kciukami. Przekręć lewy przycisk do przodu i do tyłu, aby ustawić ostrość, lub prawy, aby zmienić powiększenie. Obydwa progresywne: im większy nacisk wywierasz na sterowanie, tym szybsza jest zmiana.
„Wizjer z cieniem u dołu długiego czarnego tubusu z przesuwaną dioptrią, dzięki czemu można go szybko, ale precyzyjnie dostosować do własnych oczu.
„Kopuła z przodu została skorygowana, dzięki czemu wszystko było ostre jak szpilka.
„Siła aparatów Pete'a polegała na tym, że nie tylko dysponowano najlepszą technologią gromadzenia obrazu z jego specjalnie zmodyfikowaną elektroniką, ale także nieskazitelnie zaprojektowanym i skonstruowanym narzędziem, które było tak doskonałe pod względem ergonomii, że pozytywnie zwiększyło twórczy potencjał kto miał szczęście go używać.
„Zawsze będę doceniać to, jak hojny był dla mnie Pete, oferując mi swoje aparaty i doświadczenie”.
CAŁY SPRZĘT ODDZIELNIEScoones był światowej klasy nurkiem i znakomitym podwodnym przyrodnikiem. Do czasu rewolucji większość podwodnych zachowań filmowano w akwariach, ale przy użyciu aparatu, który nie potrzebował „przeszkadzających świateł”, jego dwa klasyczne Wildlife on Ones, Malice in Wonderland i Reef Encounter, pokazały, że podwodny świat można teraz sfilmować w w taki sam sposób, jak historia naturalna na lądzie.
Seriale takie jak Blue Planet 2 nie zostaną nakręcone przez Scoonesa, ale jego dziedzictwo po tym i przyszłych serialach pozostanie. Keith Scholey nie ma dwuznaczności: „Żadna inna osoba w ciągu ostatnich 50 lat nie odegrała tak ważnej roli w przekształcaniu filmów dokumentalnych o podwodnej dzikiej przyrodzie.
„Dziś przy wszelkich podwodnych zdjęciach wykorzystuje się ogromną gamę sprzętu i technik, ale prawie każdą z nich można przypisać geniuszowi – Peterowi Scoonesowi”.
